脸  谱

戏曲舞台上的妆容，一是起到美化作用，例如生行和旦行的“俊扮”，二是凸显角色性格和情绪，脸谱就是属于此类。不过大家所熟悉的脸谱，一般是指净行的“大花脸”，其实脸谱还有一种，就是丑行的“小花脸”。这一行当的脸谱只在鼻梁上画一个白色“豆腐块”。角色不同，形状也有差别，例如文丑一般画方形，武丑则是枣核形。虽然叫做小花脸，但可别小看了他们。戏曲行当里有个规矩：丑行必须先化妆，然后才能轮到其他角色上妆。

传说唐玄宗爱好演戏，但又怕失了天子威仪，于是用一块小白玉片遮面演出，这就是丑行脸上“豆腐块”的来源。从此丑行占了真龙天子的光，在梨园内享有“特权”。除了最先化妆，还有可以在后台随意站坐，不像其他行当有诸多限制。这个故事的真实性有待考量，不过由于丑行脸谱通常只用黑、白、红三色即可，不必因为晕染杂色涮笔，他们先上妆可以给其他笔繁彩重的角色让出位置。

净行的脸谱就复杂多了，有句俗语叫“远看颜色近看谱”，脸谱的颜色和谱式也是戏曲的“程式”。红脸代表忠诚勇敢，例如观众最熟悉的“红脸关公”；黑脸代表正直、鲁莽，比如关公的好兄弟张飞；白脸阴险狡诈，比如关羽张飞的死对头曹操。“唱红脸、唱白脸”这一俗语，也来源于此。再说谱式，大多数戏曲脸谱都是基本对称的，但也会出现少数的“歪瓜裂枣”。这种“破脸”或“歪脸”可以说是相由心生了，基本都是异常凶残的狠角色。因此，戏台上没有“知人知面不知心”的情况，忠奸善恶全在这张脸上，一眼就能辨明。

除了辨忠奸，川剧中还有通过改变面妆来表现激烈情绪的“绝活儿”。《断桥》一折中，白素贞与青蛇在断桥遇到逃离金山寺的许仙，怒火中烧的青蛇恨得想杀了他，三次变脸精彩迭起，塑造出青蛇嫉恶如仇的鲜活形象。

华丽多彩、五光十色的旦角头面，大概是戏台上最吸引人眼球的东西了。头面不仅是旦角造型的装饰物，也反映了人物身份地位、所处境遇的差别。《彩楼配》中王宝钏还是头戴点翠凤冠的丞相之女，而在《武家坡》苦守寒窑十八年的她就是一身青衣头戴银泡的贫寒妇女扮相了。

除了饰品以外，旦角儿们的发型也很有讲究。大家一定注意过戏台上的旦角额头上的一个个“黄瓜片”，那就是“贴片”装饰的一种。贴片是旦角装扮中对额发鬓发的一种图案化处理，可以起到修饰面部轮廓、美化脸型的作用。旦角贴片子的形式有很多种，用以表现不同年龄、身份的角色，适应不同的服饰装扮。

色彩斑斓、织绣华美的戏服无疑是戏台上的一大亮点。好看的戏服可不是“绣花枕头”，它们内里的“门道”也多了去。

宫装又称宫衣，属于女用次等礼服，用于皇妃公主一类角色在比较随便休闲的场合穿着。虽然华丽非常，但不会出现在正式场合。例如杨贵妃的行头扮相由盔帽、头饰、宫装、彩裤、鞋靴和手持金扇道具等组成，这么多东西，如果平日没有安放管理的规矩，不仅很难在需要时快速准备，还可能损坏或丢失。于是戏班将一应演剧用品分门别类，收整在不同的箱子里，并安排专人负责管理。容纳服装的箱子有三个，分别为大衣箱、二衣箱和三衣箱，对应放置文戏戏服、武戏戏服，以及内衣裤和鞋靴等；放置盔帽的箱子叫盔头箱；收纳道具和兵器的箱子叫旗把箱，再加上旦角梳妆用的梳头桌，合称为“五箱一桌”。这种分类放置和保管衣物的制度就是“衣箱制”。

除了衣箱制，戏曲行当在长时间的发展过程中还形成了许许多多的规制，在服饰穿戴方面还有“宁穿破、不穿错”的说法。角色的年龄同样可以通过服饰的样式、颜色以及搭配髯口的颜色等来区分，体现“老幼有别”。在服装样式上，茶衣、孩儿衣、孩儿发、孩儿鞋等均用于儿童；老斗衣则用于年迈的老者。服饰颜色上，粉色、淡青色、湖色等多用于青少年，香绿色、古铜色多用于年迈的长者。同样是腰包（即裙子），中青年妇女为白色绣花腰包，而老年妇女则系绿色腰包。另外，男性角色的“髯口”颜色也是重要的区分标志。成年为黑髯，成年与老年之间为黪髯，年迈的老者则为白髯。

服饰别贵贱的传统由来已久，戏里戏外都是如此。一般来说，戏曲舞台上的人物穿扮，长衫贵、短衣贱，绣花贵、素服贱，厚底靴贵、簿底靴贱。服饰不仅能表示角色的身份，还可以区别角色所处的情境。

戏曲舞台上的服饰穿戴都有严格的规定，如果错穿，就要闹笑话。不过，虽有如此多的行规限制，戏服穿戴也有“马虎”的地方。传统戏曲舞台上的服饰，基本是以明代的服饰为原型的，戏台上，无论什么朝代、南方人还是北方人、是冬天还是夏天，只要角色的性别、年龄、身份和地位相仿，就可以穿戴同样的服饰。“不分朝代、不分季节、不分地域”这就是戏曲行当里关于服饰穿戴的“三不分”。

戏曲行当里有个专用名词叫“砌末”，是戏曲表演舞台上的摆设和演员表演时所持的一切物件的统称，含义接近于现在所说的“道具”，放置砌末的箱子叫做旗把箱。旗把箱分为旗包箱和把子箱两个部分。

“把子”就是戏曲演出时用的各类武器，历史上的有名的“大人物”，他们的武器传统演义、民间传说等形成了定式，如果你把关羽的青龙偃月刀唤作孙大圣的如意金箍棒，观众肯定是不会买账。

旗包箱放的是戏曲演出用的旗帜、台帐、桌帷、椅帔等，由于这些道具具有假定虚拟性和情境指向性，可以说戏台上的纵有千古、横有八荒，都挤在了这一个小小的箱子里了。

在后台上了妆，扮了相，提了刀枪，就该登台演出了。戏台上要用的小砌末，诸如令箭、印信、云帚、文房四宝等，会根据不同戏码在后场桌上准备妥当，以保证演员穿、戴、挂、拿有条不紊。

舞台小天地，天地大舞台。“出将”、“入相”这两扇小门，隔开了后场前台，隔开了戏里戏外，却连接起了台下的十年苦功和台上的一朝亮相，连接起古事与今人，连接起台上与台下共同的喜怒哀乐。

传统戏曲的舞台布景几乎可以用一桌二椅来概括了。这种形式简洁却包罗万象的布景方式，充分体现了戏曲作为中国传统艺术精髓的遗传因子——留白与写意，所谓大象无形，“一桌二椅”的简洁形式被赋予千变万化的内涵。椅子翻上桌子，唐明皇端坐其上，这就是他的金銮殿。椅子背过来，椅背蒙上灰绸布，英台哭坟，这便是山伯之墓。一把椅子置于桌子之后，柳梦梅手捧紫檀匣子上场，这就是他在梅花观里的书房……种种变化，不一而足。

为什么传统戏曲没有发展出写实的布景风格呢？一来过去戏班多是流动演出，走南闯北，过多的写实布景道具不易携带；二来中国戏曲程式化，虚拟性的艺术本质决定了移植照搬西方写实布景必然会水土不服。尽管如此，西方戏剧理论和舞台技术仍旧启发了传统戏曲，例如用于侦探，神怪，武侠等题材剧目的机关布景，也因其效果震撼而风行一时。现代数字科技的舞台运用，更是拓展了戏曲舞美的思路，可以转换自由的场景不仅适应戏曲灵活的时空表现，也能让舞台环境更贴近剧情氛围。

戏台的概念相当于西方的剧场，包括演出舞台和看台两部分。中国目前仍保留有三百余座古戏台建筑，这些演出载体既为我们部分还原了古时戏曲表演的场面，也是研究中国古代建筑的重要资料。看台建筑的形成实际要早于演出台，古时是专为皇帝及官员搭建，便于他们从高处欣赏表演。

而演出舞台经历了从无到有，从露天到有屋顶，从临时建筑到固定建筑的过程。中国戏曲的起源与祭祀有关，后来才发展为民间娱乐项目。戏曲的祭祀功能一直被保留，明清时期的民间戏台大多是庙宇或宗族建筑的一部分，戏曲表演对于中国人祭神或祭祖是不可缺少的。