戏曲故事中的人物角色，涵盖男女老少，各行各业。这芸芸众生，万千面貌，如何才能在方寸戏台上一一呈现呢？根据人物特点和表演技术划分不同行当，是中国戏曲独有的艺术手段。行当的具体划分，在不同的剧种中繁简各异，名称也不尽相同，我们主要了解下生、旦、净、丑四大行当的基本划分。

旦行是戏曲舞台上女性角色的统称。生活中的女人们，作为天底下最复杂物种之一，有着千千万万种不同，戏曲世界里把她们大致划分为：青衣、花旦、武旦、老旦这几种。青衣是端庄优雅的女性角色，例如王宝钏，以唱功见长；花旦是性格活泼“青春美少女”，比如我们之前讲到的红娘，以做功见长；武旦是以“打”见长的女性角色，例如武艺高强的杨排风、孙二娘等；老旦顾名思义，就是老年女性角色，比如佘太君、岳母（岳飞的母亲）等等，一般以唱功见长。

生行指的是除了大小花脸以外的男性角色，按年龄可分为儿童角色娃娃生，例如《宝莲灯》里的沉香；作为“颜值担当”的青少年——小生，例如柳梦梅、贾宝玉等；成熟的“大叔”型角色——老生，这一行当因为脸戴胡须（戏曲行话里叫“髯口”），也叫做“须生”，比如诸葛亮、杨四郎等等；还有一类长扮演军事将领、武林高手的“武生”，比如打虎的武松。

净行就是俗称的“大花脸”，因为要在脸上勾画色彩鲜艳的图案——脸谱而得名。净行是辨识度最高的行当，除了脸谱之外，他们声如洪钟，动作大开大合，顿挫鲜明，主要扮演性格气质豪迈或粗犷勇猛的人物。

丑行与“大花脸”相对应，得了个接地气的名字叫“小花脸”。戏里鼻梁上画着白色“豆腐块”的人物就是他们。丑行通常是戏曲舞台上的“笑点”制造者，擅演滑稽角色。这个行当中有文有武，可以说是人才济济。

戏台上的人物立起来还不够，还需要“动起来”，才能带给观众视听享受。戏曲表演是“无声不歌、无动不舞”，歌指的是唱和念，舞就是做和打。“唱、念、做、打”是戏曲演员的四项基本功，也是观众欣赏戏曲的“看点”。中国戏曲是一项高度综合的艺术形式，普通影视剧演员基本不需要唱，歌剧演员至少不需要打，而“唱、念、做、打”则戏曲演员提出了全方位的要求，“台上一分钟、台下十年功”，戏曲舞台上的每一次精彩呈现，都凝结着演员们台下的汗水。

唱：我们平时习惯性的把戏曲演员叫做是“唱戏的”，而不是“演戏的”，可见唱是戏曲演员表演技法的重中之重。而且由于“唱”不像“做”和“打”可以去看去模仿，因此在演员练习阶段，唱功的提升是最难的。

戏曲的“唱”有大小嗓之分，一般来讲，用嗓的规律和角色行当有关，也和不同地域不同剧种有关。拿京剧来说，旦行中除了老旦，其余都使用小嗓，显得娇俏委婉。生行、净行、丑行和老旦主要使用大嗓，显得苍劲嘹亮。小生行当大小嗓结合，更符合青少年男子处于变声期的特征，又能区别于旦行。而京剧花脸行当浑厚的鼻腔共鸣制造出的自带“低音炮”效果，也极具代表性。

念：指的是念白，就是在表演中说台词，戏曲行里有句谚语——千斤话白四两唱，就是说念白的重要性。戏曲念白不同于日常生活中的“说话”，不仅要清晰准确、优美动听，还要不失生活气息和人物的性格特征。由于没有音乐的伴奏和衬托，念白往往比唱腔更难把握。

戏曲念白大致可分为“韵白”和“散白”两种，相较而言，韵白念起来显得更为庄重、正式，散白更生活化、更轻松。这两种类型的念白，也可以表现不同性格的人物和舞台气氛。一般来说，韵白用于正剧或者悲剧的人物和场合，散白更多用在喜剧性的人物和场合。

做：可以理解为“做戏”，包括身段动作，也叫“身上”，和面部表情，也叫“脸上”。戏曲演员的形体动作，讲究“子午相”，这是一种对立而和谐的表演规律。

除了身上的表演，脸上也要“有戏”。戏曲演员得能够灵活调动自己的面部五官和肌肉，做出喜、怒、哀、乐、忧、思、惊等各种细微表情。面部五官中，尤其眼睛最能传递内心情感，戏曲大师们都有练习眼神的独门“秘籍”。

打：就是武打。戏曲的武打是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。戏曲舞台上的对打，都是练好的“套路”，你一招我一式地练熟了，观众看起来流畅过瘾，而演员也不会伤到对方，这种徒手或者持兵器的对打叫做“把子功”。除了把子功，演员们还要从小学习“毯子功”、“踢出手”等技巧。毯子功就是戏台上的翻扑滚跌，常用来表现水战，踢出手就是将飞掷而来的兵器变着法的踢回去，常用来表现神怪们在空中的激战。以“打”为主的戏叫做“武戏”，是戏曲舞台上最吸引人眼球的表演。

唱、念、做、打这四项基本功法，使每位戏曲演员都要苦练的技艺，而运用到舞台表演上，又会因人而异地形成各自的特色，那些深受观众喜爱和同行认可、并一代代沿袭流传下来的就形成了“流派”。中国戏曲中流派繁多，最著名的应当是京剧旦行的“四大流派”了。这四大流派的创始人正是赫赫有名的“四大名旦”。

梅派由梅兰芳所创，他的表演风格从容大气，含蓄平和，擅长演出雍容华贵、端庄柔美的古代贵妇艺术形象，例如《太真外传》中的杨贵妃；

尚派由尚小云创立，他的嗓音有“钢喉铁嗓”之称，又是习武生出身，他的表演风格文武并重，刚劲有力，与他最擅长饰演的侠女或内心刚强的女性角色高度契合；

程派创始人程砚秋，在变声期嗓音受到影响，比较沉闷，但他却变劣势为优长，用这样独特的音色，加上藕断丝连的气息唱法，细致入微地刻画出一个个悲剧人物坚贞不屈的动人形象；

荀派创始人荀慧生先生，广泛吸收其它剧种和艺术门类的丰富演唱技法，创造出柔媚、俏丽的唱腔风格。其表演自如、洒脱、妩媚、灵动，尤其擅长饰演活泼的少女角色。

四人表演韵味完全不同，可谓各有千秋。

说完了人物和表演技能，我们再来看看戏曲舞台上一些“神奇”的地方，了解了这些奥秘，我们才能真正看懂戏曲。

中国戏曲故事，从帝王将相到才子佳人，从花前月下到金戈铁马，这小小的一方舞台，如何容纳得了这么广阔的时空和内涵呢？这就需要“程式”和“虚拟”来帮忙了。程式性和虚拟性是戏曲艺术的两大特征，有了它们，就能实现“六七人千军万马，三五步走遍天涯”。

程式，就是“套路”，指的是相对固定的、规范化的组织形式和表演模式。程式在戏曲艺术中无处不在，我们刚刚讲过的“生旦净丑”的行当划分是程式、“唱念做打”的表演技法是程式，还有舞台上的服饰色彩、演员妆扮、道具的含义都是程式。其中最容易给人留下深刻印象的当属表演程式：

比如动作“起霸”，其实是将武将出征前一系列整束衣冠的动作进行艺术化处理，以后大家看到戏台上有角色做出这个动作，就知道这是一位即将上场作战的威武将军了；这个动作叫“趟马”，演员一挥手中的马鞭道具，通过肢体舞蹈就能表现策马疾行的潇洒场面。

当然，戏曲舞台山不可能真的出现“马”，所以“马鞭”这一道具就代替了马的形象，这就是戏曲的另一个“奥秘”——虚拟性。虚拟其实就是省略，省略了环境设定需要的部分场景，运用写意道具和演员的表演来弥补，以鞭代马、以桨代船，创造了大量的舞台看点，也给观众留下丰富的想象空间，让观众和演员一起完成艺术的创造。实现舞台时间和空间灵活转换的表演自由，这是艺术的最高境界！

戏曲是一种典型的“内行看门道”的表演艺术，程式和虚拟都是戏曲和观众之间的一种“约定俗成”。这种抽象的概括、留白的想象，也体现于传统书法、绘画之中，是中国传统艺术和东方审美的精髓。